战争就是年轻人不断送死，而老头子只动动嘴皮子。

费利克斯·卡默雷尔（Felix Kammerer）饰演保罗·鲍曼，摄于《西线无战事》（Im Westen nichts Neues）片场，图片来源：Netflix

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这句话的前半即是埃里希·玛利亚·雷马克（Erich Maria Remarque）1928年的小说《西线无战事》的核心。该小说根据这位德国作家在第一次世界大战战壕中的经历改编。而在Netflix最新版本的改编电影中，这句话的后半部分也作为一处次要情节加入全片，其围绕停战谈判展开，而谈判最终结束了在西线的战斗。

如雷马克的小说一样，这个故事主要是通过保罗·鲍曼的视角讲述的。鲍曼是位十几岁的少年，在爱国热情的推动下，他和同学一起入伍，结果却在这场残酷和不人道的冲突中遭遇幻灭。

这部影片获得了九项奥斯卡提名，其中包括摄影指导（DP）詹姆斯·弗伦德（James Friend）的最佳摄影提名。这位英国DP使用了多种摄影机（Arri Alexa 65、Alexa Mini LF、Sony Venice和Red Weapon）以及镜头（Arri Prime DNA、Prime 65 S、Tribe7 Blackwing7，一个反向微调的21毫米Zeiss CP.3和一个定制的18.5毫米镜头）在捷克拍摄了53天。拍摄地点包括剧组在一处苏联时期旧机场重建的法德战壕和其间的无人地带。

影片目前正在Netflix上播出。本文中，弗伦德向《Filmmaker》杂志讲述了自己对对称构图的“强迫症”，以及花了10周时间拍摄了一些短但至关重要的狐狸幼崽的画面，和联合打造“有史以来最具电影感的茅坑”的经历。

Filmmaker：让我们从头开始讲起。《西线无战事》的第一个画面是山上的日出，一片黎明时分的森林，以及一只狐狸和她的幼崽在巢穴中。这些对自然景象的短暂注视在整部影片中反复出现。这些镜头的作用是什么？

弗伦德：这部电影及原著小说都主要是反战故事，而我认为，为了能欣赏到这一点，你需要了解战争夺走了什么。所以，当（导演）爱德华·贝尔格（Edward Berger）和我讨论如何反衬出这部电影恐怖的一面时，我们就想找些能代表其对立面的意象，而大自然是你能摧毁的最美丽的东西之一。

我们在几次技术勘景中发现了这些不错的拍摄地点。电影中的第一个镜头实际上是我们拍摄的第一个画面。那是在捷克的某座山上。我们午夜离开酒店房间，花了大约两小时到达目的地，然后我们不得不像个纪录片团队似的，带着三脚架和一台65毫米摄影机步行上山，坐在那里等太阳升起。我们拍到了非常不错的日出，而且（随着太阳升得更高）画面变得更加戏剧性，但其实我们觉得那个部分对于电影来说太“过”了。在回来的路上，我发现了这片树林，当时我们都昏昏欲睡，我说：“这里有片不错的松林！”于是我们把车停在路边，把那里也拍了下来。

Filmmaker：演职员表上有个野生动物小组。他们是负责拍一些大自然的镜头吗？

弗伦德：有位很棒的野生动物摄影师叫罗伯·霍林沃斯（Rob Hollingworth），专业拍摄动物和野生动物。我们在拍摄狐狸段落时紧密合作——这段内容原本预计的规模会更大一点。之所以需要专门的摄影师是因为，我们得把一只怀孕的狐狸放在一个专门设计给摄影机陷阱（camera trap）拍摄的窝里。然后狐狸在这个窝里生下幼崽，成了你在镜头里看到的内容。

Filmmaker：等等，那些是真狐狸，而那是个布景？

弗伦德：绝对是真狐狸。百分之百真实。它们就是在那个小窝里出生的。拍摄这些镜头的唯一方式基本就是在拍摄环境中直接抚养幼崽，这样狐狸妈妈和幼崽才会完全感到自在。接下来，如果探针镜头伸进去拍摄幼崽或狐狸妈妈的特写镜头，它们在那个阶段早已感到习惯。本质上，我们希望这部分看起来像大卫·艾登堡（David Attenborough）的风格，而不像一部电影。我们想让它看起来像纪录片。大家为此费了很多心思。我们大约花了10周来搭好景，然后把狐狸妈妈安置在那，等它生产。我们会不断收到那边的最新消息。我们得提前布光，因为你没法去了直接开灯立刻“开拍”，灯光必须一直亮着，不断保持到位。

Filmmaker：对最后只在正片中出现三四个镜头的成果来说，这工作量简直多到疯狂。

弗伦德：本来用上的镜头应该多一点的，但也没有多很多。不过我们都很清楚这会成为电影的开场镜头。

Filmmaker：战场的第一个画面是鸟瞰视角，镜头从空中下降，然后穿过一片遍布尸体的荒地。你是用18.5mm镜头拍的这部分吗？

弗伦德：是的，用的是一颗来自Arri的18.5mm定制镜头，搭配Alexa 65。我们选择这颗光学镜头的唯一理由是因为我们没法把75英尺高（约合22.86米）的TechnoCrane伸缩炮弄到拍摄现场，因为我们没有适配的4×4底座。其实我并不想用这么弯曲（bendy）的镜头拍这部分。我想要更长焦的镜头和更高的角度，但是后勤和预算以及其他一切都促使我们选择了另一条路。（当摄影机直对下方时）你不会注意到它，但当摄影机开始推进时，你会看到前景有点弯曲，而那就是广角镜头的自带属性。有些人说他们真的很喜欢广角镜头的风格，但我希望能有（更长的焦距），好平衡一点点边缘弯曲，使（观众）更不易察觉到摄影机的存在。

Filmmaker：在那个摇臂运镜之后你接了一个令人印象深刻的从战壕开始的跟随镜头，再在有士兵爬出来时上升，然后在那个士兵冲过无人区时跟着他冲刺。你用Stabileye装置拍了那个镜头，而在我看过的你的摄影设置照片里，你的摄影支架基本就挂在一条横杆上，两端有把手。那条横杆是定制的吗？

弗伦德：我们要跑着穿过战壕，所以需要把支架做成合适的尺寸，而我们的机械师为摄影机制作了那个（横杆）。我们只是做了一小段管道，然后在它的两端安了自行车把手。

Filmmaker：为了在那个镜头里把摄影机从战壕里弄出来，你得把它接到另一套定制支架上——那基本就是speed rail滑轨加Technocrane伸缩炮尾部的夹具。

弗伦德：是的，完全没错。摄影机下降到战壕里，我们把Stabileye装置的把手固定在上面，然后把摄影机吊起来。这很疯狂，因为它只需升高11英尺（约合3.35米）或差不多的高度，但我们不得不使用一台50英尺（约合15.24米）的Technocrane伸缩炮，只因我们需要一个4×4的底座，而我认为它们至少可以升高50英尺。为了这个相当精巧的运镜，要动用这么多工具包。

Filmmaker：与MōVI之类的系统相比，Stabileye有什么优势？

弗伦德：我用过几种不同的（云台和稳定器类型）。我应该没用过MōVI，但我用过Ronin，而Stabileye的工程设计和操作，至少在我看来，要精细得多。此外，它所占的空间也小得多。当你在战壕那样的环境中要让摄影机近距离从演员身边经过时，这就很重要了。

Filmmaker：之后等你离开战壕拍摄那个镜头，两个机械师会从Technocrane伸缩炮拿掉把手，并开始用Stabileye跟在演员身后飞跑，此时你的掌机丹尼·毕晓普（Danny Bishop）负责远程控制平摇和直摇拍摄。

弗伦德：是的，还有另一点——Stabileye的（无线信号）覆盖范围明显优于其它同类系统。

Filmmaker：当你从战壕里出来，走到阳光下时，是不是一定要调整曝光？

弗伦德：哦，是的，要做各种各样的调整，包括剧烈地拉光圈。

Filmmaker：那个镜头的拍摄重置花了多长时间？因为背景里有焰火和各种疯狂的元素。

弗伦德：我们其实挺高效的。我们用爆炸物制造的每一门空气炮旁边都有一个已经预装载好的空气炮，于是我们可以快速轮转。不过即便如此，那也得花30到40分钟，而我们得根据太阳跟踪拍摄进度，所以不能浪费任何时间。

Filmmaker：当你在几百英尺外的开阔战场上拍摄那些长长的跟踪镜头时，布光方面你能做的多吗？

弗伦德：你得看天做事。你所拥有的两件最佳武器是你的平摇拍摄用镜头和良好的时间安排。我们花了很多时间（通过平摇镜头）对着云拍，等待稍微柔和点的光线和一致性。我的灯光师会对我大喊：“我是灯光师！不是魔法师！”而我一直追问他：“还要多久？多久？多久？”我们俩都会坐在那盯着太阳，几乎烧坏视网膜。不过整个摄影团队都很支持我们。我说我想在阴天拍摄，而我有个很理解我的导演。所以，尽管我们的时间安排非常紧张，但大部分时候拍摄还是需要耐心。有时我们不得不等啊等，因为头顶是晴朗的蓝天（而我们想要云层覆盖），此时会有很多紧张的人在片场变得越来越心痒，不过没人能比我更痒。

你显然可以更多地控制特写镜头，但当你用大格式拍摄时，视野是如此之大，甚至连特写镜头也很难控制。你基本只能等待合适的阳光，并依靠一个愿意支持你的拍摄团队。喔，还有一个好的第一副导。这方面本尼迪克特·霍尔曼（Benedict Hoermann）绝对是个佼佼者。

Filmmaker：开场一系列镜头中的那个士兵没有从那场战斗中活下来。影片的下一个段落是对雷马克原著的补充，拍了这个士兵的制服被回收利用的过程，它最终来到了主角保罗·鲍曼手中。

弗伦德：那个场景表达了这么一种想法：所有士兵都是可以随便牺牲的，你并没有真正的自己的身份。充其量你只有个编号。这绝对是我在影片中最喜欢的段落之一。

Filmmaker：视觉语言在这个段落中出现了变化。战场上的开场段落都是混乱的跟踪镜头。但在这里，镜头更加静止且有细致的构图。随着制服一路前往新所有者手中——从战场到洗衣房，最终到达送制服给保罗的补给车上——配色方案从偏冷变为中性再变为偏温。

弗伦德：这应该是一段从死亡开始，然后越来越接近生机和纯真的旅程。我们从法国的前线回到德国的家乡，一切都变得更美，更匀称了些。

Filmmaker：那个段落的所有镜头都是用Alexa 65拍的吗？

弗伦德：除段落中第一个镜头外，其他都是。

Filmmaker：都是Arri的DNA镜头，还是你有用Blackwing？

弗伦德：这是各种镜头大混合。所有棺材的镜头用的是一颗反向微调的CP.3。其它的是Blackwing和DNA的混合组合。

Filmmaker：是什么决定了镜头的选择？如果你有一颗57mm Blackwing和一颗50mm的DNA，你如何决定使用哪一个？

弗伦德：这比较凭直觉。而且信不信由你，在改进和确定镜头拍法时，镜头之间7mm的差距实际上差得相当多。起初我用Blackwing，因为它们比DNA快一档，而我想用它们的风格拍夜戏外景（搭配索尼Venice摄影机）。但它们和DNA的炫光特性非常不同，于是我最终在整部电影中都使用了它们。

我是个对画面中的高光和对比有点执迷的DP，我们DP都有点这样。我喜欢在同个画面中安排一个非常亮的点和一个非常暗的点，而如果你用的是炫光特性如此特别的镜头时，它可能决定了画面是真正具有破坏性的还是美观的。所以，这一切都关于在各种环境中得到什么样的反应。如果画面中有一扇非常亮的窗户或一片非常亮的天空，有时DNA效果很完美，有时候用Blackwing才合适。我太习惯这两个镜头了，以至于我拍摄那天直接调来用了。当然，这是真正的各有所长。我也受到了劳伦斯·谢尔 （Lawrence Sher） 的影响。他给我看了他给《小丑》（Joker）的镜头清单，而他的镜头选择和弗兰肯斯坦的怪物似的奇奇怪怪。我以前总是过分讲究镜头，但（与劳伦斯）交流让我释放了这种焦虑，让我能够接受（使用各种不同的镜头）了。

Filmmaker：我在其他采访中经常听到你谈到，你希望战壕和战场给人一种身临其境的体验，即通过保罗视角把观众放到那种环境中去。但不在战场上的时候，构图是非常正式和对称的。

弗伦德：我不知道还有什么其他的构图方法，因为我认为构图就该是正式的。我的大脑就是这样运作的。如果画面里有什么东西不对劲的话，我会很不爽。

Filmmaker：我也是这样。如果有一个士兵在那堆每个人都排成完美一列的广角镜头里站错了位置，这真的会让我很难受。

弗伦德：是。我受不了这个，受不了的程度是即使除了我没人看得出来我也不得不调整它。比方说，在一个广角镜头中，所有士兵都在排队领取他们的制服，我记得我当时真的在用扩音器喊：“左数第三排的所有人，向右迈很小的一步。”构图就是一切。真的。

Filmmaker：画面上，保罗和其他新兵拿到发放的制服的一幕是我最喜欢的场景之一。那个镜头在哪里拍的？你是怎么通过头顶的大玻璃天花板给那个空间布光的？

弗伦德：那是在布拉格的一个拍摄地。我不知道这栋楼是干什么用的。那层玻璃和它上方的天花板之间大概隔了24英寸（约合0.6米）。我们实际上是把两个定制的气球放在那里，它们非常薄。当它们处于放掉气的状态时，我们就把它们放进那个空间中，等它们进去后，我们再给它们充气。那给了我们恰到好处的曝光。整个场景都是由那些气球布的光，除了外面的窗户——我们在那用了一些小的反光板，只是为了让背景稍微分离出来一点。

Filmmaker：就和那个制服之旅的段落一样，你们对原著小说的另一处补充是个关于停战谈判的小故事，主要发生在一列静止的火车上。你是在窗外有LED屏的影棚拍的那一段。

弗伦德：火车是个挺有挑战性的段落。我们讨论过乘坐固定周期运行的列车，并在夜间的森林里实拍，而我非常反对这个主意。我们最终在布拉格的Barrandov Studios搭建了一座带有两面非常简易的LED墙的布景。我觉得这招效果很好，真的。即使再来一次我也不会用别的方法。我不想让它看起来像在影棚内，我也希望能实现白天黑夜都能拍。于是我们拍摄了一些法国士兵在背景中走来走去的阵列实拍原档，目的是给这个段落一点现实感。

Filmmaker：通常在虚拟制作中，LED墙本身会提供大量布光。我看过你那个火车布景的幕后镜头，你似乎也用了相当多的电影灯。

弗伦德：使用实拍原档（作为我们的主光源）对我们来说实行不通的，因为你必须大幅度地增加亮度（才能迫使光线穿过火车窗户），这会让LED屏在摄影机上曝光过度。于是我需要分离火车内部和外部之间的曝光，这也是我们用了很多Arri SkyPanel 360灯的原因：我们将这些灯嵌在火车上方，让它们照进窗口。然后我们可以独立地控制LED屏的亮度及其色彩。

Filmmaker：我最喜欢这部电影的一个点是环境细节。比方说，有一场戏里保罗和一个名叫凯特的老兵从附近的农场偷了一只鹅。这场戏始于一个特写镜头，子弹在他们乘坐的卡车后部叮当作响，然后是保罗的靴子在后挡板上晃动的镜头。这部电影充满了这种类型的细节。开始拍摄之前，你花了两个多月的时间和导演一起制作了分镜和镜头表。所以那些细节是事先计划好的，还是你在片场想到的？

弗伦德：子弹壳的镜头其实是我拍摄当天想到的。我跟爱德华提了这个主意，他说：“好啊，听起来不错。”奇怪的是，这是我在这部影片中最喜欢的镜头之一。我也喜欢整理狗牌的镜头。我们一早就知道我们会想拍一些细节，但我们并不确切知道这些细节会是什么，直到我们进入拍摄环境。在摄影机上装一个大的广角镜头并接近某物拍摄，画面中会包含很多信息，于是你既可以从中看到环境，同时也可以看到前景中的细节，我想这就是我们在这部电影中的标志性手法之一。

Filmmaker：如我们之前谈到过的，战斗场景中有些相当令人印象深刻的运镜方式。不过，我最喜欢的时刻之一是个静止的场景，基本上就是个静态的双人镜头：保罗在茅坑里读他妻子写给凯特的信。

弗伦德：老实说，比起运动我更喜欢静态画面。我的拍摄本能是仅在演员移动的时候移动摄影机。拍摄这个场景我们投入了大量的时间和精力，从服化道团队到整个美术部门到我们出色的美术指导克里斯蒂安·戈德拜克（Christian Goldbeck），他创造了有史以来最具电影感的茅坑。细节程度甚至到了为茅坑找到正确的角度，好让它后面可以有一排很可爱的树。我们不是只随意把茅坑场景放在某个烂树林里。我们希望背景中的树是笔直线状的。这些都是经过深思熟虑的。

我觉得这其实才是我最骄傲的地方，因为我们考虑了每一个镜头，可不是每个项目都能有这种奢侈做法的。拍完这部影片后，我有点不想再做那些我们没法思虑周全的工作了。令人感激的是，Netflix、导演、制片人和参与这部电影的所有人都非常有合作精神，这让我们能够按照我们想要的方式创作这些（影像）。

出处：Matt Mulcahey | Filmmaker Magazine

编译：Charlie | 盖雅翻译小组

来源：GaiaDaily